O pedagogo e educador musical Educador musical Edgar Willems.

Princípios pedagógicos

Para Edgar Willems o embasamento de sua pedagogia musical parte dos princípios de vida que unem a música e o ser humano, dando ênfase ao movimento e a voz. Os instrumentos e o material sonoro utilizados são considerados meios pré-musicais ou musicais. Não têm uma finalidade em si mesmos, mas, são um meio à serviço da música.

Minhas impressões sobre a metodologia de Edgar Willems

Meu primeiro contato com a metodologia de Willems ocorreu na antiga ULM atual EMESP  com um curso de uma semana com as professoras Maria Zei Biagioni e a Márcia Visconti. Elas nos indicaram o livro da Carmen Maria Mettig Rocha, Educação Musical, e o da autoria delas A Criança é a música e Guia para Educação e Prática Musical em escolas. Lembro-me que foi uma semana muito produtiva, criativa e prazerosa, mal sabia eu que utilizaria muito essa metodologia, mas foi o que ocorreu em 2004. Comecei a trabalhar com musicalização em uma escola municipal de Ubatuba e a diretora propôs que além da turma de flauta doce e canto coral do contra turno, trabalhasse nas salas no horário das aulas. Então aceitei o desafio com medo e muito receio, pois “não era professor” formado e sim um músico fazendo um curso técnico e que tinha uma pequena experiência em lecionar em igrejas. Foi muito desafiador, estimulante e criativo para mim esses seis meses de trabalho, pois a partir do livro da Carmen Mettig Rocha “Educação Musical”e do livreto “Guia para Educação e Prática Musical em Escolas” e “A Criança é a música” da Maria Zei Biagione e Márcia Visconti eu tive embasamento para desenvolver um trabalho sério e consistente que me tornou um músico e educador respeitado em Ubatuba. Não tinha os instrumentos que o Willems sugere, mas fiz adaptações com o que tinha em mãos. Utilizei a bandinha rítmica, o trompete, escaleta e a flauta doce para trabalhar e explorar o timbre por meio de diversas atividade que desenvolvem a memória auditiva e quando vi a professora Enny fazendo a demonstração com os sinos fiquei feliz, pois vi que apesar de não ter trabalhado com alturas definidas, trabalhei a memória timbristica dos alunos com os instrumentos da bandinha rítmica, além de desenvolver a atenção para a escuta que é diferente do ouvir. Falar do Método Willems é prazeroso e gratificante, pois, sou amante da música, não da forma “bitolada” do virtuosismo (nada contra os virtuoses), mas, da música que educa, transforma e é a vida como afirma Edgar Willems: “Devemos utilizar a música para um desenvolvimento interior”. O contato com o método Willems deixa o estudo musical prazeroso, vivo e criativo, o que é natural de nós os seres humanos quando ainda não fomos “castrados” pelo sistema.

Zoltán Kodály - Que a música pertença a todos.

O Educador e compositor Zoltán Kodály

Zoltán Kodály nasceu em 16 de Dezembro de 1882 na cidade de Kecskemét, Hungria e morreu em 06 de Março de 1967 na cidade de Budapeste, Hungria Foi compositor, etnomusicólogo, educador, linguista e filósofo. Além de um dos mais destacados músicos húngaros de todos os tempos. O seu estilo musical atravessou num estado inicial uma fase pós-romântica vienense e evoluiu para um período de mistura de folclore e complexas harmonias, num estilo partilhado com Béla Bartók. Estudou em Galánta, cidade a que dedicou as suas conhecidas Danças, e em Nagyszombat. Depois, em Budapeste, foi aluno na Academia de música Franz Liszt, onde estudou com Hans Von Koessler. Em 1906, depois de terminado o curso de letras, fez uma viagem de estudo a Berlim e começou nesse ano a investigar sobre o folclore húngaro, tarefa essa que contaria com o apoio posterior de Bartók. Kodály compôs durante toda a sua vida e chegou a recolher mais de 100.000 canções, peças, trechos e melodias populares húngaras, as quais aplicava nas suas composições com singular perfeição técnica. Em 1907 passa a lecionar na Academia Ferenc Liszt, onde dá aulas de composição. Dessa época o que temos são as suas produções de dois quartetos de cordas (op.2, 1909 e op.10, 1917 respectivamente), uma sonata para violoncelo e piano (op.4, 1910) uma sonata para violoncelo (op. 8, 1915), e um duo para violino e violoncelo (op.7, 1914). Todos estes trabalhos são de grande originalidade de forma e conteúdo, misturas de grande interesse da mestria ocidental em relação à tradição e composição clássica, romântica, impressionista e modernista com o profundo conhecimento e respeito pelas tradições folclóricas húngaras, eslovacas, búlgaras, albanesas e de outros países do leste europeu. Devido à Primeira Guerra Mundial e às consequentes mudanças geopolíticas na região, e também devido a certa timidez pessoal, só em 1923, com a obra Psalmus Hungaricus estreado no concerto de celebração do 50º aniversário da união de Buda e Pest, Kodály atinge uma consagração definitiva e fama mundial. Pouco antes (1919) tinha sido nomeado Subdiretor da Academia Húngara de Música, ao que mais tarde juntou outros títulos e nomeações:

Membro da Academia Húngara de Ciências (1945)

Presidente da Comissão de Musicologia (1951)

Presidente do International Folk Music Council (1951)

Doutor Honoris Causa pela Universidade de Oxford (1960)

Doutor Honoris Causa pela Universidade de Berlim - Leste (1964)

Doutor Honoris Causa pela Universidade de Toronto (1966)

Membro Honorário da Academia das Artes e das Ciências dos EUA (1963)

Presidente honorário da International Society for Music Education

Enquanto pedagogo, o seu nome é associado ao seu método Kodály, que revolucionou o sistema de aprendizagem musical até então em vigor, e que é na atualidade muito aplicado em escolas de música. No entanto, não foi o autor isolado dos princípios diretores do método: a sua filosofia da educação serviu de inspiração aos seus discípulos que coletivamente compilaram e desenvolveram o método ao longo dos anos. Permaneceu em Budapeste durante a Segunda Guerra Mundial, algo que os húngaros sempre viram como sinal de amor patriótico. Faleceu como herói nacional, respeitado na Hungria e internacionalmente.

O texto acima foi retirado da enciclopédia livre Wikipédia e tem as seguintes referências:

Kodály (em português). Clássicos Eternos. Página visitada em 26 de setembro de 2009.

Eösze, László. Zoltán Kodály: His Life and Work. Trans. István Farkas e Gyula Gulyás. London: Collet’s, 1962.

Princípios pedagógicos

A educação musical húngara não é um método, mas sim uma filosofia sobre o papel da música  na sociedade e na vida da criança, do adolescente e do adulto. Em relação à música na Hungria  Kodály tem fé, ou seja, acredita em uma educação musical válida, pois, a música além de desenvolver as atitudes musicais, desenvolve também as faculdades mentais e a personalidade, além de refletir positivamente no conjunto das disciplinas escolares. É de suma importância a educação vocal porque a voz é um instrumento acessível a todos e um ótimo meio para desenvolver as aptidões musicais. O canto coral, exige esforço, mas, proporciona o prazer de fazer uma boa música coletiva, além de promover a disciplina do caráter. De acordo com Kodály o canto deve ser embasado nas músicas da Hungria e após o domínio dessas canções os alunos poderiam ter acesso às músicas de boa qualidade de fora do país. Transportando para a nossa realidade as crianças devem conhecer e dominar as músicas do folclore brasileiro e após isso terem contato com as músicas de boa qualidade dos outros países. As crianças e os jovens devem ter o acesso somente à música de qualidade e o mais cedo possível. É obrigação da escola e do Estado proporcionar o acesso à experiência musical. 

Princípios para a pratica coral segundo Kodály

O piano não deveria ser utilizado nem para acompanhar e dar o tom. O ideal é que as melodias sejam ensinadas pela própria voz. O piano não deveria ser o apoio auditivo, esse apoio deve ser de outra voz e os cantores deveriam aprender a ler música, pois a leitura e a escrita musical proporcionam o aculturamento musical.

PROCESSO EDUCATIVO

O início se dá por meio da percepção dos sentidos para a cognição, ou seja, percepção, reprodução e escrita. Esse trabalho de percepção ocorre por meio das canções que trabalham e desenvolvem a memória da melodia, da harmonia, do ritmo e do texto. Essa prática é apoiada pela solmização relativa que é também chamada de Dó móvel, isto é: A, B, C, D, E, F, G  que representam os sons fixos e suas alturas ou tonalidades exatas e as letras minúsculas d, r, m, f, s, l, t que representam os sons móveis e são utilizados tanto para a tonalidade maior, quanto para a menor. Ainda a prática musical melódica no método Kodály se utiliza da manosolfa que é um sistema de representar as notas musicais com as mãos e a escala pentatonica como ponto de partida.

Exemplo de exercícios: canções com os intervalos de: sol-mi, sol-mi-do, sol-mi-do-la. Progressivamente introduzir canções que tenham novos sons seguindo a seqüência: _ s-m-d-l-r_s-m-d-l-r-l-s_ s-m-d-l-r-l-,s,_ s-m-d-l-r-l,s,f_s-m-d-l-r-l,s,f,t,_ s-m-d-l-r-l,s,f,t,d,_ s-m-d-l-r-l,s,f,t,d,t. Desenvolver exercícios para o reconhecimento dos sons graves e agudos etc.

Já em relação ao ritmo utiliza as sílabas com palmas em lugares diferentes do corpo e as sílabas ta para seminimas, ti ti para colcheias etc.

Minha experiência com o método Kodály

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Já tinha ouvido muito falar sobre o método Kodály, mas, não tinha participado de nenhuma oficina ou atividade e neste semestre tive a oportunidade de vivenciar algumas atividades e ter contato com os princípios pedagógicos e os princípios para a prática do canto coral. O que achei interessante é que mesmo sem ter contato diretamente, mas, por estudar com professores que já estudaram o método Kodály, minha prática tem muita influencia do método Kodály. Com uma turma de canto coral no ano de 2000, sem saber do método comecei a trabalhar as figuras rítmicas com o nome das notas do, re, mi, fa, sol, la, si em diversas alturas. O grupo se desenvolveu bastante em relação à afinação, leitura melódica e leitura rítmica, também proporcionou ao grupo a oportunidade de criarem frases musicais próprias utilizando as figuras rítmicas e as notas. Após esse trabalho ficou muito mais fácil e prazeroso desenvolver a leitura na pauta musical. Eu sentia dificuldade quando trabalhava ritmo e melodia com os instrumentos harmônicos e utilizava a notação das letras A, B, C, D, E, F, G, pois causava confusão em relação da letra que representava nota musical  e a que representava o acorde. Porém, agora com a apropriação do sistema de escrita Kodály este problema foi resolvido. Apesar de ter sido um contato breve na pós-graduação em relação ao método Kodály, já me ajudou a solucionar algumas dúvidas musicais e instigou-me o interesse de ter uma vivência mais aprofundada do Método porque afinal de contas a música pertence a todos como afirma Kodály.

Emille Jaques Dalcroze

O MÚSICO E PEDAGOGO EMILE JAQUES DALCROZE (1865-1950)

Dalcroze nasceu no dia 06 de julho de 1865, em Viena (Áustria), descendente de uma família suíça. Em 1875, sua família se mudou para Genebra. Lá Jaques Dalcroze entrou no conservatório e no colégio, vindo mais tarde a cursar a universidade. Destacou-se como um excelente improvisador ao piano e ainda compunha e escrevia poemas. Deu continuidade aos seus estudos musicais de 1884 a 1886, em Paris com Marmontel, Lavignac, Delibes e Fauré. Tornou-se o regente substituto da orquestra no Teatro de Argel (Argélia) por uma temporada e foi a partir da afirmação de sua vocação musical que começou a tomar consciência de que o ritmo é de suma importância na música. O Educador morou em Viena e estudou piano, harmonia e composição com Fuchs e Bruckner. Acrescentou Dalcroze ao seu sobrenome, em 1887, pois um editor parisiense acreditava que ele pudesse ser confundido com o compositor Jaques, da cidade de Bordeaux. Em 1889, retornou a Paris, e estudou  e recebeu profunda influencia de Mathis Lussy, “o primeiro a se ocupar das leis da expressão e do ritmo”. Estabeleceu-se em Genebra em 1891, onde foi nomeado professor de harmonia, solfejo e piano no conservatório, além disso, participou de uma companhia teatral. Esses anos foram muito frutíferos e apaixonantes para Dalcroze e ele se deu conta de que a educação corporal poderia ajudar na formação musical. A partir daí começou a elaborar seu método. No ano de 1901 a 1904, formatou a sua Rítmica e fez uma primeira redação. O célebre ator Adolph Appia o contatou em 1906, e os dois criadores estabeleceram uma colaboração musical e cênica que durou até 1923. Nos ano de 1911 a 1914, Dalcroze dirigiu o primeiro Instituto de Rítmica em Hellerau, perto de Dresden. Em 1915, fundou o Instituto Jaques–Dalcroze de Genebra, que se destacou rapidamente e mundialmente no mundo do teatro e da dança moderna. Em 1926, Genebra teve o Primeiro Congresso do Ritmo, levando à constituição da União Internacional dos Professores do Método Dalcroze, que se tornou a atual Federation Internationale des Enseignants de Rythmique (FIER). O trabalho rítmico de Dalcroze é aplicado desde 1922 na terapia de jovens cegos. Foi utilizado sucessivamente na ópera de Paris (de 1919 a 1925), no Conservatório de Stuttgart (1929), no Instituto de Ginástica Sueca de Estocolmo (1934), na Escola de Musica de Berlim (1947), etc. Diversas escolas e associações autorizadas pelo Instituto Jaques-Dalcroze se abriram no mundo inteiro (França, Inglaterra, Japão, Estados Unidos, Alemanha, Suécia, etc.).

           

A RÍTMICA  DE JAQUES-DALCROZE.

a) Objetivos

Segundo Dalcroze, a criança já nasce artista, ou seja, é natural a ela imaginar, sonhar e criar. Ele agrega à Rítmica um objetivo ainda mais nobre: “(...) canalizar as forças vivas do ser humano, resgatá-las do inconsciente e orientá-las para um objetivo definitivo que é a vida ordenada, inteligente e independente”. Ao final do ensinamento da Rítmica se espera que os alunos sintam o desejo de se expressar e que também possam afirmar que além de saber, também experimentam e sentem o ritmo e a vida. Portanto, os objetivos da rítmica Dalcroze são: desenvolver o sentimento musical no corpo por inteiro; despertar os instintos motores que dão consciência à noção de ordem e de equilíbrio; desenvolver e ampliar a imaginação “por meio de um livre intercâmbio e de uma união íntima” entre o pensamento e o movimento corporal. Os objetivos da Rítmica Dalcroze estão embasados em alguns princípios básicos que o compositor deduziu de sua reflexão e prática pedagógica, aliadas a uma profunda intuição.

b) Princípios

Há uma união entre movimento e música proposta pela Rítmica Dalcroze, pois segundo Dalcroze existe “dinamismo sonoro e dinamismo corporal em todas as nuances da duração”. De acordo com Jaques Dalcroze, o professor de Rítmica deve conhecer profundamente a relação entre a harmonia dos movimentos e a dos sons além de improvisar muito bem ao piano. Os princípios fundamentais para uma progressão pedagógica na Rítmica Dalcroze são:  Audição interior; para desenvolvê-la é necessária uma comunicação direta entre a inteligência e os recursos sensoriais.  Portanto, os exercícios devem favorecer a consciência de som, primeiramente física, isto é, o movimento do corpo desenvolvendo uma escuta interior.  Os exercícios devem combinar movimentos corporais muito elaborados, ritmo musical e devem exercitar a memória auditiva do aluno e a sua capacidade de improvisação gestual. O corpo; ele tem importância fundamental, ocupando uma posição intermediária entre o som e o pensamento é, ao mesmo tempo, lugar de passagem e ressonador da música e dos sentimentos que ela suscita. Ainda mais, o corpo é a sede de um sexto sentido, que Dalcroze denominou de sentido rítmico muscular, pois por meio de sua experiência e vivência foi conduzido a um até então desconhecido, ou pelo menos, não analisado e ainda inexplorado, que chamou de ‘sentido rítmico muscular’. Esse sentido desconhecido é uma virtude que geralmente atribuía-se sua função somente aos sentidos cerebrais, mas é ele que faz de nosso corpo o instrumento onde se produz o ritmo, é ele o responsável transformar os fenômenos de tempo em fenômenos de espaço. “Fonte até então ignorada de nosso ser, riqueza latente da qual os Gregos, sem dúvida, tiveram consciência e que desenvolveram entre eles, dançarinos, regentes de orquestra, ou, o que seriam hoje virtuoses”. O ponto chave do método, Dalcroze é que ele se propôs a desenvolver o corpo, isto é, o que ele chamava de “sexto sentido” no corpo por meio de uma sequência  de exercícios apropriados. Durante a prática dos exercícios da Rítmica, ocorre o desenvolvimento do sentido muscular. Consciência rítmica;Dalcroze “... toda a educação completa deve se esforçar para elevar a matéria ao plano do espírito, na falta do que sua influência permanece vã. Fabricar um instrumento não é suficiente, é preciso colocar esse instrumento a serviço do pensamento”. Ou seja, é por meio da compreensão rítmica que entendemos as afinidades que existem entre os movimentos físicos e intelectuais e sentimos as transformações que a emoção e o pensamento causam nos movimentos do corpo. Deste modo, a consciência do ritmo é uma representação mental do ritmo que reflete em todos os músculos do corpo, ou seja, a participação dos músculos de forma consciente ou inconsciente exige a consciência do ritmo, então, o corpo todo deve ser educado para o movimento do sentido rítmico. Para Ernest Ansermet, a consciência rítmica é “uma gramática do gesto, que regula a relação entre movimento e ritmo”. Música: segundo reafirma Frank Martin, a musica é à base da educação dalcroziana, na música se reúnem todas as noções que abordamos acima e cujas relações podem ser visualizadas no esquema abaixo:

 

Tensão e Repouso, Relaxamento; segundo Dalcroze a expressão rítmica é embasada na constante oposição entre tensão e repouso, contração e descontração, pois, estas oposições proporcionam um estado prazeroso de equilíbrio e liberação. Sendo assim, essa expressão rítmica tem início nos exercícios de respiração. O estado de relaxamento completo de acordo com Jaques-Dalcroze é um retorno ao nada, ou seja, a busca da “leveza interior”, onde ocorre uma descontração geral dos músculos do corpo juntamente com o espírito. Porém, com frequência esse relaxamento ocorre parcialmente, mas mesmo assim ainda é benéfico, pois exclui os movimentos inúteis e produz uma economia de forças durante a realização dos movimentos, além de permitir uma recarga de energia criativa durante as atividades o que para Dalcroze é fundamental. Como escreve o professor Adolph Ferrière, “o exercício cotidiano do relaxamento confere (...) o poder máximo de criação.” Educação Psicomotora; Em muitos de seus alunos Dalcroze observou um fenômeno de arritmia, que ocorre por falta de coordenação entre a concepção do movimento e sua realização, isto é, o sistema nervoso não  transmite imediatamente ou corretamente uma ordem vinda do cérebro aos músculos, agentes executores dessa ordem. Em geral isso ocorre afirma Dalcroze por uma análise muito enfática de fatores intelectuais, ocasionando para o ser a impossibilidade de associar seu pensamento à ação muscular, isso resulta na falta de coordenação que provoca desordem e perda de tempo. Para a solução desta situação Dalcroze propõe uma sequencia de exercícios que combatem a arritmia e restauram a ligação e a continuação entre cérebro e músculos, com isso ocorre à diminuição do tempo perdido entre a concepção dos atos e sua realização. Esses exercícios visam utilizar o menor esforço possível para obter o máximo de efeito por meio da automatização dos gestos, bem como pela criação de diversos hábitos motores e reflexos corporais. Dalcroze criou um verdadeiro método de educação psicomotora, pois visando abolir as inibições que impedem o ser de se expressar desenvolveu o conceito de “Lei da Economia dos movimentos”, isto é, ele afirma que: “Possuir seu corpo em todas as suas relações com o espírito e a sensibilidade, é romper as resistências que paralisam o livre desenvolvimento de nossas faculdades de imaginação e criação”.

c) Codificação e Progressão Pedagógica

A Rítmica de Dalcroze esta articulada em três elementos básicos que são “o império do ritmista”: Tempo-Espaço-Energia. Dalcroze codificou seu método em torno de três pontos essenciais presentes em todos os  estágios da Rítmica que são: o primeiro deles a repetição, pois ao repetir diversas vezes os movimentos juntamente com a música o ritmista desenvolve automatismos liberadores; o segundo é o encadeamento lógico das causas aos efeitos, pois é do ritmo musical que surge a ação, por intermédio da imagem motora do movimento (ou imagem mental do ritmo) e das leis da harmonia musical e corporal. Os ritmistas ao produzirem seus gestos não os fazem de forma gratuita, mas correspondem a uma necessidade musical e humana, ou seja, biológica, sensível e mental; o terceiro elemento é o hábito do menor esforço e Dalcroze é o primeiro a estabelecer o método de economia do movimento corporal. Isso resulta exclusão das inibições e dos reflexos de resistência que existem no desenvolver do trabalho corporal. O desenvolvimento e a progressão dos exercícios na rítmica dalcroziana envolvem três etapas que se sucedem, possibilitando assim, uma educação e uma formação musical completa. 1 – “O estudo do Ritmo desperta o sentido rítmico corporal e o sentido auditivo (dos ritmos)” (sem negligenciar a realização vocal dos sons): constitui uma iniciação musical aprofundada no nível sensorial e motor. 2 – “O estudo do solfejo desperta o senso dos graus e das relações de elevação dos sons (tonalidades) e a faculdade de reconhecer seus timbres”, desenvolvendo a audição interior, a leitura, a leitura à primeira vista, a improvisação e a composição musical. O solfejo dalcroziano requer as aquisições da iniciação rítmica: ele reúne gesto e música. 3 – O estudo da improvisação no piano “combina igualmente as noções de rítmica e de solfejo tendo em vista sua exteriorização musical através do tocar, desperta o sentido tátil-motor, e ensina os alunos a traduzir no instrumento os pensamentos musicais melódicos, harmônicos e rítmicos”. A presença constante do movimento aliado a musica ao longo desta progressão conduz naturalmente a Rítmica a uma etapa suplementar, a “Plástica animada”, que tem implicações muito importantes no domínio da dança.

DALCROZE, A MÚSICA, A PLÁSTICA E A DANÇA.

A plástica para Dalcroze é uma vivência que deve possibilitar ao ser humano interpretar uma gama diversa de sentimentos. Para que isso ocorra é necessário se aprofundar no estudo das relações entre ritmo interior - produzido pela música - e ritmo corporal; e, ainda pela síntese das qualidades rítmicas e motoras. Foi essa experiência que levou Jaques-Dalcroze a se interessar de perto pela dança. Para ele a dança é a arte que expressa as emoções por meio dos movimentos corporais rítmicos. Três princípios conduzem sua concepção sobre dança, isto é: a mesma emoção deve animar a música dos sons e a música dos gestos; o corpo deve se transmutar em sonoridade visível por meio da espiritualização musical; a dança deve ser carregada de sentido afetivo, estético e social. Portanto, Dalcroze espera o bailarino dance com a música e expresse por meio dos movimentos corporais rítmicos as emoções advindas da música e não que ouça a música como um suporte, secundário e cômodo. Porque assim produz um gestual estereotipado (dança clássica), também não espera que fique em uma improvisação perpétua e sem estrutura. Os discípulos de Dalcroze foram exímios coreógrafos muito avançados e seu método de Rítmica impactou os Estados Unidos na década de 20, em diante, além de ter um papel fundamental no grande movimento de renovação da dança contemporânea.   
 

CONCLUSÃO

Ao elaborar sua Rítmica, Emile Jaques-Dalcroze fez uma obra de pioneiro na Educação Musical e nas artes do movimento expondo os princípios fundamentais até aos detalhes do curso de formação. Sua obra é humanista e filosófica e marcou a nossa época, pois impulsionou o movimento educativo humanista. De acordo com ele a música deve provocar no âmago do ser humano a necessidade da imaginação e de realização. “ O que é próprio à música, é antes de tudo provocar na alma dos homens uma necessidade de imaginação e de realização. Por que renunciar a este poder?”

PRINCIPAIS CENTROS DE DIFUSÃO DA RÍTMICA JAQUES-DALCROZE:

Féderation Internationale des Enseignants de Rythmique – FIER

Terrassière, 44 – CH 1207 – Genebra (Suíça)

http:www.fier.com

http:www.dalcroze.ch

Association Française de Rythmique Dalcroze

97, Boulevard St Germain – 75006 – Paris (França)

I.M.M.A.L. 8, Rue du Plâtre- 69001 – Lyon (França)

Texto da Tradução da ficha prática de trabalho elaborada por Musique et Culture, Strasbourg-França.

BIBLIOGRAFIA CITADA NO TEXTO

Le Rythme, la Musique et l’Education , Ed.Foetisch, Lausanne e da obra coletiva Emile Jaques-Dalcroze. Ed.La baconniere, Neuchatel.

DUTOIT-CARLIER, Claire-Lise. Jaques-Dalcroze – criador da Rítmica. In Emile Jaques-Dalcroze. Neuchatel: La baconniere, 1965.

BARIL, Jacques. La danse moderne. Paris: Ed. Vigot, 1977.

Conferência dada no congresso Internacional de Educação Musical em Bruxelas,1953 (Music Aprendre – CENAM, Pari, 1984)

JAQUES-DALCROZE, Emile. La Rythmique (6^o vol.). Lausanne: Ed. Jobin

MINHAS IMPRESSÕES E VIVÊNCIAS SOBRE O ESTUDO DO MÉTODO A RÍTMICA DE DALCROZE

Ao estudarmos e discutirmos o educador Jaques Emile Dalcroze, fiquei muito feliz, pois sempre ouvia falar sobre A Rítmica Dalcroze, mas ainda não tinha tido oportunidade de participar de alguma atividade e durante esse semestre fizemos algumas atividades sob a orientação da professora Enny Parejo sobre o método de Dalcroze. Após essas atividades me conscientizei ainda mais de como meu corpo foi negligenciado em minha educação musical e assim que terminar a pós-graduação pretendo participar das oficinas que ocorrem no ateliê da professora Enny Parejo para que possa me aprofundar ainda mais nessa metodologia que estudamos da Rítmica de Dalcroze. Achei interessante um dos primeiros exercícios no qual Dalcrozeamos, ou seja, ouvimos e andamos no pulso, marcamos com as palmas o pulso, depois marcamos com palmas os ostinatos, pulso nos pés e após nas mãos, senti dificuldade para inverter, mas valeu a experiência. Também teve um outro com as palavras pão, bolo, pêssego e chocolate, penso que é bem instrutivo utilizar as palavras para trabalhar o ritmo.

Koellreutter

O compositor, músico e educador H.J.Koellreutter (1915-2005)

Hans-Joachim Koellreutter é músico pela Escola Estadual de Berlim e pelo Conservatório de Música de Genebra, onde foi aluno de Kurt Thomas e Hermann Scherchen, entre outros. Fundo e dirigiu a Escola Livre de Música de São Paulo, a Escola de Música da Universidade Federal da Bahia e a Escola de Música Ocidental de Nova Delhi. Dirigiu o Departamento de Programação Internacional do Instituto Goethe de Munique, os institutos culturais da República Federal da Alemanha em Nova Delhi, Goethe de Tóquio e do Rio de Janeiro.

Achei interessante começar escrevendo sobre o educador Koellreutter a partir desse resumo de seu currículo, pois por meio dele já dá para ter uma noção de como influenciou a educação musical no Brasil. A música brasileira, penso eu, pode-se dizer tem dois momentos, antes de Koellreutter e depois dele.

O maestro Koellreutter era um questionador nato. De acordo com uma de suas alunas a professora Enny Parejo ele começava suas aulas com as seguintes frases: Não acredite em nada do que o professor diz.  Não acredite em nada do que você lê.  Não acredite em nada do que você pensa. A palavra “por que” é uma universidade.

Os princípios pedagógicos que embasavam o seu trabalho: ensinar ao aluno somente o que ele não consegue aprender nos livros, desvelar as grandes ideias filosóficas e científicas da sociedade onde se vive, incorporar as estruturas e elementos da nova(que já não é mais nova) música à educação musical, aprender a aprender do aluno o que ensinar. Ele via a improvisação como uma ferramenta essencial na educação musical, pois para esta ocorrer  é necessário um planejamento bem cuidadoso e elaborado. De acordo com ele para improvisar é preciso definir claramente os objetivos que se pretende atingir e é preciso ter um roteiro, e a partir daí trabalhar muito: ensaiar, experimentar, refazer, avaliar, ouvir, criticar, etc. O resto é vale-tudismo! O professor Koellreuter aproveitava o tempo ao máximo desenvolvendo a prática musical e dizia que: É preciso aproveitar o tempo para fazer música, improvisar, experimentar discutir e debater. O mais importante é – sempre- o debate e, nesse sentido, os problemas que surgem no decorrer do  trabalho interessam mais do que as soluções.

A essência de sua metodologia esta na proposta do ensino pré-figurativo, ou seja, para ele o ensino, a prática e a vivência musical e artística devem ocorrer antes da aquisição intelectual dos símbolos e da teoria. Partindo do impreciso para o preciso, sentindo e vivenciando o transbordar e a riqueza do conhecimento em seu fluir durante o processo da prática musical em busca da expressividade por meio da relação que ocorre internamente em cada ser humano. Com o desenvolver dessa atitude, não nos portamos diante do mundo como que diante de um objeto pronto e acabado, mas sim como um artista diante de uma obra a criar.

O compositor Koellreutter via como objetivo da educação musical o desenvolvimento do ser humano para tanto focava as atividade e práticas visando desenvolver: as faculdades mentais que são fundamentais para qualquer área de atividade, a personalidade do indivíduo, a comunicação, a concentração, a percepção e a apercepção, a auto-disciplina, a subordinação dos interesses pessoais aos do grupo, a análise, a síntese e o discernimento, a criticidade, a autoconfiança, a redução do medo e da inibição causados por preconceitos, a criatividade, memória e o senso de responsabilidade social e pessoal.

Ele em sua vida e seu trabalho sempre buscou a integração da vida/arte e da arte/vida para o amadurecimento da consciência humana.

Já tinha lido sobre Koellreutter no livro da Teca Alencar de Brito quando fiz meu TCC de pedagogia. Gostei muito de suas idéias e práticas musicais, mesmo sem ter vivenciado elas, somente lendo no livro da Teca. Entretanto, neste semestre ao estudar com a professora Enny Parejo e vivenciar na prática as oficinas me apaixonei pelo trabalho dele, pois é muito dinâmico, vivo, criativo, desvelador e avivador da criatividade. Ao praticarmos as atividades com as Gestalt, foi muito bom, apesar de eu não estar em um bom momento, pois nem consegui me concentrar o suficiente para cumprir o combinado de não usar a tonalidade. Foi uma atividade muito prazerosa porque pude ver os meus colegas e amigos criando sons e Gestalt muito elaboradas e o resultado sonoro do todo é muito vivo e lindo. Após o fazer da atividade a professora nos questionava se tínhamos seguido o combinado e nos direcionava para seguir o combinado da atividade, como foi o meu caso. Essa atividade em sala de aula com os nossos alunos é de extrema importância, pois liberta os nossos alunos para desenvolverem e aflorarem a criatividade, além de proporcionar o prazer da criação sonora.

As verdade de Norton I / Conheça-te a ti mesmo.

As verdades de Norton I

Artigo retirado do site da IBAB, publicado por Ed René kivitz 

http://www.ibab.com.br/artigos.php?id=6

Entre os anos de 1819 e 1880 viveu em San Francisco, um homem que se autodenominava Norton I, Imperador dos Estados Unidos. Vivia e agia como tal e era acatado pela sociedade com todas as honras. Sua companhia era aceitável, sua presença em festas e eventos era disputada e seu apoio sempre desejado para toda e qualquer causa. Imprimia seu próprio dinheiro, que nenhum dono de restaurante ousava rejeitar. Uma legítima nota de cinqüenta centavos de dólar do Norton I hoje é comercializada por mais de 500 dólares. Mais de 10 mil pessoas compareceram ao seu funeral, revelando o quanto valorizavam sua excentricidade.

Desde que a ouvi num documentário do GNT achei a história maravilhosa. Já dediquei horas de elucubrações a respeito de Norton I e seu império particular. De vez em quando suscito uma discussão com amigos para saber o que eles aprendem com esta história. O que mais me chamou à atenção foi o fato de que você pode construir uma identidade falsa a seu respeito, e não faltarão pessoas para acreditar, alimentar e até mesmo tirar proveito da sua mentira.

Na verdade, acho que todo mundo cresce construindo uma identidade falsa a respeito de si mesmo. Desde a infância, quando sofremos as projeções dos pais e da família, passando pela adolescência, período quando precisamos encontrar um jeito de sermos aceitos e admirados pela turma, chegando à fase de definição de carreira e casamento, até este mundo fake, cuja moeda mais valorizada é a imagem e onde ninguém vale mais do que seu lay-out. Aos poucos vai deixando de ser importante o que de fato somos, para que entre em cena algo que nos tornamos, ou por escolha própria, ou por pressão de outros. A menina que disputava o amor do pai e o menino que disputava o amor da musa da escola crescem e se tornam a executiva que disputa a admiração do seu homem e o empresário que quer provar pra todo mundo que é melhor do que o irmão dele sim.

A maioria das pessoas funciona como matéria de retro-alimentação dessa loucura coletiva de identidades de mentirinha e infelicidades crônicas. Ninguém se atreve a tirar as máscaras, e muito menos denunciar as máscaras dos outros. Sobrevivemos de tapinhas nas costas e elogios evanescentes. Mal de época. Tempos em que ser celebridade é mais importante do que ser gente. Dias em que para ser celebridade vale tudo (e viva as promoters), até prostituir a identidade. Mundo de caras e bocas, onde os seduzidos pelos flashes e spots não buscam outra coisa senão a notoriedade, a admiração, o comentário invejoso dos demais boçais. Pessoas esculpidas nos implantes, lipos, plásticas - gente de plástico corpos e caras de mentirinha admirados e exibidos como verdadeiros, bolhas de sabão, perfeitos apenas de relance. Sanduíches de fotografia.

Alguém disse que a máscara, se lhe dermos tempo, torna-se o próprio rosto. Aí acontece o que Orlando Tejo, poeta de cordel, cantou

Eu briguei com um cabra-macho
mas não sei o que se deu
eu entrei pru dentro dele
ele entrou pru dentro deu
e num zuadão daquele
não sei se eu era ele
nem sei se ele era eu.

Isto é, a gente já não sabe quem é quem dentro da gente, desconhece quem mora na nossa cara, quem domina o pedaço que acreditávamos nosso corpo.

Mas tem sempre o dia em que a casa cai. Graças a Deus. O Lulu Santos tem razão, pois tem mesmo

dias que a gente olha pra si
e se pergunta se é mesmo isso ali
que a gente achou que ia ser
quando a gente crescer
e a nossa história de repente ficou
alguma coisa que alguém inventou
e a gente não se reconhece ali
no oposto de um dejavú.

Por estas e outras é que acredito que a maturidade implica necessariamente na descoberta do si mesmo. A questão primária para todo ser humano é responder a pergunta que Adão ouviu de Deus logo após o seu pecado, "Onde estás?", que não visa a descoberta de uma localização geográfica, mas sim existencial. O significado desta experiência paradigmática para a raça humana é a afirmação de que o ser humano que está alienado de deus está também alienado de si mesmo, e nesse caso, o reencontro com Deus é necessariamente um reencontro com o si mesmo. É mais ou menos com o se Deus estivesse se dirigindo a cada pessoa e perguntando "Onde estás?", ou em outras palavras, "onde está seu eu verdadeiro, quem é você por trás dessa máscara?". Nesse sentido, "onde estás?" é uma pergunta muito próxima de "quem é você?" Algo do tipo "Que você não é Norton I, imperador dos Estados Unidos, eu sei. Então, quem é você?"

Meu amigo Alisson captou isso perfeitamente.

Quando olha bem no íntimo
através do teu sorriso
o que será que Deus vê?
bem além da tua lógica
bem atrás de toda estética
o que será que Deus vê?
um coração aflito, um espírito ferido
e uma alma já cansada de representar
alguém desconfiado, sem um verdadeiro amigo
a quem possa se abrir sem se envergonhar
Quando Deus te investiga
bem no âmago da vida
lá no teu eu verdadeiro
é que ele quer por inteiro
transformar a tua essência
num batismo de alegria
verdadeiramente livre te fazer.

Os verdadeiros amigos não são aqueles que nos dão tapinhas nas costas e vivem alimentando nossos egos falsos. Amigo é aquele que nos ajuda a enxergar a verdade a respeito de nós mesmos. Amigo é quem nos coloca de frente pro espelho. Isso exige honestidade, coragem, aceitação, perdão, encorajamento na direção da transformação, disposição de permanecer ao lado, caminhando junto, depois que cai o pano.

Não sabemos quem se escondia por trás de Norton I. Não sabemos também do que ele se escondia, ou de quem fugia, porque precisou se proteger daquela maneira. Ninguém conseguiu fazer com que ele despisse sua fantasia. Sequer sabemos se houve quem tentasse. Norton I é uma vida desperdiçada no esforço de conseguir as melhores mesas nos restaurantes, viajar sempre de primeira classe, se hospedar nos melhores hotéis, receber convites para eventos badalados, passar dias em ilhas e castelos, assistir os espetáculos nos camarotes vips e acumular mimos de marcas famosas.

O mais triste dessa história é que Norton não é uma personagem, ou um indivíduo desequilibrado. Norton é o nome científico de um tipo de gente. Aquele foi Norton I, depois dele vieram muitos outros. Gente que não entendeu ainda o que ensinou o rei Salomão, esse sim uma celebridade de seu tempo: "maior é aquele que conquista a si mesmo do que aquele que conquista uma cidade". As ruas estão cheias de Nortons I. A maioria deles não está nem mesmo preocupada em conquistar a cidade. Basta-lhes aparecer numa festa, numa festa, ou numa retina qualquer de outro Norton se consumindo de inveja.

Enny Parejo/Metodologias para o ensino da música

Nesse mês ao estudar Kodály, percebi que fazia alguns exercícios sem saber parecido com os dele, apenas a notação das notas que eram diferentes e me davam problemas quando trabalhava com melodia e harmonia ao mesmo tempo. O que eu fazia era ler os exercícios rítmicos com ta, ana, carolina etc. Após isso escrevia as notas A, B, C, D, E, F, G e juntos solfejávamos, porém quando entrava a harmonia sentia dificuldade para diferenciar a cifra da harmonia das letras que representavam as notas da melodia na hora da escrita, o que fazia era explicar que as letras abaixo da escrita rítmica era a que indicava as nota da melodia. Após esse trabalho começo trabalhar com a leitura na pauta, primeiro sem clave, depois apresento as três claves,explico a função das claves e começamos a solfejar na pauta com as claves. Os alunos sentem dificuldade no início, mas aos poucos vão se familiarizando.
Esse contato com o método Kodály, resolveu essa minha inquietação em relação a escrita da cifra e da melodia fora da pauta musical.

Regência Coral com Mara Campos/ Relatório mensal/Aula e prática

Dinâmicas e estratégias de ensaio.

No mês de setembro em uma das aulas a professora Mara Campos falou para analisarmos a nossa prática, ver o que esta funcionando bem e o que precisamos melhorar. Foi muito interessante, pois estou dando aula em igrejas e ao observar as turmas percebi uma grande queda de alunos após os três meses. Então, agora estou trabalhando com oficinas de três meses, pois, percebi que muitas pessoas com as quais estou trabalhando, acham que um curso de canto de três meses é o suficiente para se tornarem cantores, como nos programas que passam atualmente na TV. Entretanto, tenho consciência de que são necessários anos de treinamento, porém, com essas oficinas estou aproveitando para discutir essas ideias distorcidas da realidade em relação ao canto e aproveito para passar um pouco mais de conhecimento para esses alunos.
 Já em relação as atividades desenvolvidas na sala de aula, são todos aplicáveis com os grupos em que trabalho e são muito bem aceitas, deixam o ensaio ou a aula mais prazerosa, divertida, dinâmica e com um "gostinho de quero mais", pois os alunos chegam querendo saber o que irão aprender na aula. O resultado é super positivo musicalmente falando, pois em pouco tempo conseguimos resultados musicais valiosos que no ensino tradicional não conseguiríamos.
Em relação a regência coral trabalhamos diversos aspectos da técnica de regência, tais como expandir e condensar os compassos, compassos mistos, entradas e cortes, o olhar e a postura frente ao coro para comunicar-se e ensaiamos duas músicas novas, além de revisar as outras quatro do repertório.